Архитектура творческого процесса Ари Астера

Музыкальная основа повествования

Ари Астер связался с композитором Колином Стетсоном за три года до того, как сценарий Реинкарнации был запущен в разработку, и сообщил ему, что несколько сольных записей Стетсона послужили источником вдохновения для саундтрека во время работы над сценарием. Этот ранний жест кое-что раскрывает в рабочем методе режиссёра: звук появляется не в конце, как атмосферное украшение, наложенное на готовую картину. Он появляется первым, или почти первым, как порождающая сила, формирующая повествование с самых ранних его клеток. Хронология здесь поразительна — сценарий ещё не написан, композитор уже привлечён, звуковая палитра уже выбрана. Сценарий будет расти внутри предопределённого акустического мира, а не наоборот.

Композитор Колин Стетсон описал Астера как страстного и чёткого человека, который знает, чего хочет, и отметил, что Астер обладает музыкальным чутьём в своём словарном запасе, что обеспечило гладкий рабочий процесс над саундтреком. Это описание указывает на режиссёра, который мыслит ритмическими и тональными структурами так же естественно, как сюжетом и персонажами. Для Астера различие между драматической логикой сцены и её звуковой логикой может быть не столько границей, сколько швом — тем, что нужно прорабатывать, а не соблюдать. Это свободное владение обоими языками, кинематографическим и музыкальным, позволяет ему передавать намерения, которые иначе могли бы раствориться в разрыве между режиссёром и композитором.

Важно пытаться найти человечность в людях, которых мы презираем.

Ари Астер, интервью — Sight and Sound

Звуковой дизайн как повествовательная фактура

В его фильмах это звучит как точное и негативное указание: не просто настроение, но активно злое, лишённое двух эмоциональных регистров, которые чаще всего смягчают ужас — сентиментальности (которая вызывает симпатию) и ностальгии (которая даёт ощущение комфорта). Убрать и то и другое — значит оставить зрителя без эмоциональной опоры, без знакомого музыкального сигнала, указывающего на безопасность. Размытие границ между звуковым дизайном и музыкой углубляет эту дезориентацию. Когда скрип, дыхание, низкий гул и звук струны становятся неразличимы, зритель не может определить источник страха. Он повсюду в миксе и нигде не локализуем.

Это не декоративный выбор. Это структурный. В процессе Астера звуковой дизайн не иллюстрирует повествование; он становится частью материала повествования, столь же важной, как видеоряд. Качество, которого он добивался, — это не настроение, а функция — способ сделать мир фильма активно враждебным к его обитателям, словно сам воздух вибрирует злобой.

Интеграция временных треков в монтаже

Чтобы задать настроение для Реинкарнации, Колин Стетсон написал большую часть музыкальных фрагментов так, чтобы их можно было использовать в качестве временных треков во время монтажа фильма. Эта деталь освещает практический рабочий процесс со значительными творческими последствиями. Временные треки — замещающая музыка, используемая во время монтажа для установления ритма и тона, — обычно заимствуются из существующих партитур, что является временной мерой, часто оставляющей неизгладимые следы на финальном фильме, когда редакторы и режиссёры не могут расстаться с временным треком. Стетсон написал оригинальные фрагменты специально для этой цели, то есть временные треки никогда не были временными. Это была задуманная музыка, написанная достаточно рано, чтобы стать монтажным скелетом фильма.

Эффективность примечательна: композитор пишет во время фазы написания сценария, редактор монтирует под эти фрагменты, и финальный саундтрек уже встроен во временную архитектуру фильма. Нет спешки на позднем этапе, чтобы подогнать музыку под картинку, нет компромисса между тем, что пишет композитор, и тем, что построил редактор. Сотрудничество начинается до того, как фильм существует как физический объект, и ритм готовой работы — это ритм музыки, которая впервые вдохновила его.

Структурирование ритуала и фольклора

Второй фильм Астера, Солнцестояние (2019), — это фильм ужасов о группе американцев, посещающих сельскую общину в Швеции; он в общих чертах основал историю на скандинавском празднике Мидсоммар и ритуалах викингов. Астер не адаптировал конкретное историческое событие или единый фольклорный текст. Он взял архитектуру реального праздника — его сезонную логику, его общинную структуру, его языческую подоплёку — и построил повествование внутри неё. Исследовательский процесс здесь заключается не в верности исходному материалу, а в извлечении пригодной грамматики из существующих культурных форм. Ритуалы общины в фильме вымышлены, но они кажутся древними, потому что следуют внутренней логике настоящего ритуала: повторение, нарастание, символическое насилие, коллективный катарсис.

Этот подход к фольклору зеркально отражает подход Астера к звуку. В обоих случаях он определяет существующую систему — музыкальный словарь, ритуальный календарь — и использует её как структурный каркас, а не декоративную отсылку. Рабочий процесс — это перевод, а не цитирование. Результат — ужас, который кажется одновременно тщательно спроектированным и органически неизбежным, словно фильм всегда существовал в той форме, которую он в итоге принимает.