Ранние кадры: Торонто Кроненберга и формирующие сдвиги

Корни Торонто и семейная среда

Дэвид Кроненберг родился 15 марта 1943 года в Торонто, Онтарио. Этот город в послевоенные годы был местом тихого порядка, протестантским гранитом рутины и сдержанности — обстановкой, которая впоследствии станет непримечательной поверхностью, под которой его фильмы находят свои извивающиеся глубины. Дом, где музыка и литература сосуществовали не как соперничающие искусства, а как параллельные языки: владения матери были ритмом, дисциплиной, координацией тела со звуком; отца — печатным словом, мелкой коммерцией идей, еженедельной подписью. Это была не богемная среда, а культурный дом среднего класса, где ребёнок мог усвоить, что создавать вещи — предложения, выступления, предметы внимания — это просто то, чем занимаются взрослые. Книжный магазин, в частности, предлагал случайную учебную программу: полки других умов, других миров, доступных без разрешения. Что мальчик, выросший между фортепианной скамьёй и стопкой непроданных романов, мог усвоить — это не столько конкретное влияние, сколько предрасположенность: что мир — это материал, который нужно формировать, что тело и слово не являются отдельными областями.

Я не считаю свои фильмы пессимистичными. Я считаю, что они исследуют человеческое состояние, и это может быть страшно, но это не обязательно пессимизм.

Дэвид Кроненберг — Интервью для BFI

От науки к английскому: смена фокуса

Когда Дэвид Кроненберг впервые поступил в Университет Торонто, он выбрал естественные науки в качестве специальности, но вскоре перешёл на английский язык. В логике этой биографии этот шаг выглядит как поворот, а не разрыв. Естественнонаучное образование учит видеть системы: как отказывают органы, как вторгаются паразиты, как тело является машиной предсказуемых поломок. Образование в области английского языка учит видеть смысл: как истории структурируют опыт, как символы несут вес, как иррациональное может быть сделано понятным. Иметь и то и другое в одном уме, пусть даже ненадолго, — значит узнать, что тело и повествование не противоположности, а зеркала. Этот сдвиг не означает отвержения науки — скорее, расширение вопроса. Ранние фильмы не стали бы выбирать между физиологическим и психологическим; они настаивали бы на том, что это один и тот же вопрос, заданный на разных диалектах.

Студенческие фильмы: ранние исследования разума и тела

Студенческий фильм Дэвида Кроненберга «Из дренажа» (1967) был снят на бюджет в 500 долларов и показывает двух одетых мужчин в ванне, предвещая его антиутопическое будущее. «Из дренажа» — его второй студенческий фильм, который считается абсурдным и экспериментальным предвестием антиутопических будущих миров, которые будут доминировать в первые 15 лет его карьеры. Бюджет почти до смешного мал — 500 долларов едва ли покрывают киноплёнку и добрую волю друзей, — но образ уже безошибочен: двое мужчин, полностью одетых, сидящих в воде. Это сцена, которая отказывается быть чем-то одним. Это не совсем шутка, не совсем ужас, не совсем метафора. Это постановка тела в неестественном состоянии, обыденное, ставшее странным из-за контекста. Строка, возникающая из этой сцены, кратко резюмирует текущую творческую программу Кроненберга по смешению физиологического и психологического. Слив в этой формулировке — ложный след. Угроза не внешняя — не вода, не водопровод, не какое-то существо, поднимающееся снизу. Угроза — это разум, который порождает собственные ужасы и проецирует их на тело. Это семя всего, что последует: паразит, который также является мыслью; болезнь, которая также является желанием; плоть, которая также является текстом. Студенческий фильм, снятый на карманные деньги, уже содержит операционную систему.

Первый полнометражный фильм и общественная реакция

Свой первый полнометражный фильм — «Судороги» (1975) — Кроненберг снял при финансировании Канадской корпорации развития кинематографа (CFDC), государственного органа. Сумма была скромной по любым отраслевым стандартам, но в канадском контексте 1970-х годов она представляла собой публичную ставку на молодого режиссёра, чьи ранние работы уже показали склонность к неклассифицируемому. Споры были не о содержании фильма — хотя это содержание, связанное с паразитом, превращающим своих носителей в сексуальных хищников, вряд ли было создано для комфорта, — а об источнике его финансирования. Деньги налогоплательщиков, утверждали критики, не должны субсидировать разврат. Ирония поучительна: общественная казна, предназначенная для поддержки национального кинематографа, непреднамеренно профинансировала видение, которого общественность или её самозваные хранители не хотели. Для только начинающего режиссёра это раннее столкновение с институциональным неодобрением могло быть проясняющим. Оно установило, начиная с первого полнометражного фильма, что его работа будет существовать в напряжённых отношениях с системами, которые её обеспечивали, — модель, которая будет повторяться с вариациями на протяжении десятилетий.