Лучшее из кинематографа и культуры 1960-х годов

Определяя кинематографическое совершенство шестидесятых

Лучшие фильмы десятилетия объединяет особое беспокойство — отказ оставаться в рамках форм, которые так хорошо служили кинематографу тридцать лет. Что связывает эти разрозненные видения — не жанр и не тон, а общая готовность испытать пределы того, что кино могло сказать и показать.

«Квартира», например, взяла механику романтической комедии и вывернула её наизнанку: доброта героя становится формой самоуничтожения, возлюбленная оказывается любовницей, а счастливый конец наступает лишь после попытки самоубийства и нервного срыва. «Психо» убило своего очевидного протагониста на середине фильма — структурное предательство, которое зрителям никогда прежде не приходилось переваривать. В логике кинематографа десятилетия ядерное уничтожение можно было сделать смешным, что требовало такой моральной смелости, которую более ранние десятилетия сочли бы непристойной. Преступников можно было романтизировать, не смягчая их конца — финальная перестрелка в замедленной съёмке стала новой грамматикой насилия, которая отказывалась отводить взгляд. А от традиционного повествования можно было отказаться вовсе, доверив абстрактным образам и симфонической структуре нести смысл там, где когда-то был сюжет.

Эти фильмы не просто отражали 1960-е годы; они помогли изобрести их визуальный и эмоциональный словарь. Кинематограф десятилетия раздвигал границы повествования и визуального языка, и критическая оценка этих конкретных фильмов со временем только углубилась. Их непреходящее влияние заметно в каждом последующем поколении кинематографистов, которые усвоили, что фильм может быть популярным и странным, развлекательным и тревожным, коммерчески успешным и формально радикальным. Лучшее из кинематографа 1960-х можно рассматривать как демонстрацию того, что этот медиум способен вместить больше, чем кто-либо прежде от него требовал.

За пределами экрана: параллельная эволюция музыки

То же беспокойство преобразовывало звук. 1960-е годы стали свидетелями эволюции рока и зарождения эпохи альбомов в музыке. Это была не отдельная история, происходившая в другой комнате; это был тот же культурный сдвиг, выраженный в другом медиуме. Формат альбома открыл новые формы художественного самовыражения, точно так же, как полнометражный фильм открыл новые формы повествования. Если кинематограф ломал правила сюжета и персонажа, то музыка ломала правила трёхминутного сингла. Альбом теперь мог быть цельным высказыванием, связным художественным замыслом, а не просто сборником песен. Это структурное изменение в том, как музыка создавалась и потреблялась, шло параллельно структурным изменениям в том, как фильмы создавались и потреблялись.

Культурные сдвиги, отразившиеся в музыке — сомнение в авторитетах, принятие экспериментаторства, требование подлинности — нашли свои кинематографические эквиваленты в фильмах десятилетия. Такой фильм, как «Маньчжурский кандидат», ставил под сомнение саму идею надёжного «я» в мире политических манипуляций; рок-музыка задавала те же вопросы об идентичности и бунте. В логике эпохи вопрос о том, чем может стать сознание, был вопросом для кинематографа, точно так же, как вопрос о том, чем может стать песня, освобождённая от ограничений радиоэфира, был вопросом для эпохи альбомов. Понятие «лучшего» в 1960-х годах, будь то применительно к кино или музыке, означало нечто иное, чем в более ранние десятилетия. Оно означало не только техническое совершенство, но и формальную смелость — готовность рискнуть бессвязностью в погоне за новым видом связности.

Эпоха альбомов и новый кинематограф разделяли убеждение, что аудитория готова к сложности. Лучшие произведения десятилетия доверяли своей аудитории следовать туда, куда ведёт искусство — будь то в пустыню с человеком без имени, в сознание убийцы или в безмолвную пустоту за пределами известного. Это доверие было великим даром десятилетия культуре, и оно никогда не было полностью отозвано.