Временны́е структуры и американская мечта в фильме «Однажды в Америке»

Механика флешбэка

Фильм Серджо Леоне «Однажды в Америке» относится к жанру флешбэк-фильма, гангстерского фильма и эпического фильма. Эти три жанровые идентичности непросто уживаются друг с другом. Гангстерский фильм традиционно движется вперёд с неумолимым импульсом взлёта и падения своего протагониста; эпический фильм требует охвата десятилетий и состава персонажей, который ощущается поколенческим. Однако структура флешбэка разрушает этот линейный ход, увлекая зрителя назад в тот самый момент, когда движение вперёд кажется наиболее насущным. Основной предмет фильма — организованная преступность, но повествовательная архитектура отказывается от обычной для жанра дуги накопления и краха. Вместо этого она зацикливается, задерживает и утаивает. Эннио Морриконе написал музыку, и его саундтрек усиливает эту временну́ю разобщённость, создавая звуковой ландшафт, который ощущается как сама память: фрагментарный, повторяющийся и пропитанный утратой.

Визуальные маркеры временно́го смещения

Вступительная сцена устанавливает эту временну́ю нестабильность с необычайной экономией. Протагонист Дэвид «Нудлс» Ааронсон бежит на автовокзал, где покупает билет в один конец до Буффало; его взгляд привлекает настенный trompe-l'œil, который заманивает зрителя «Посетить Кони-Айленд». Картина — ложь: плоская поверхность, притворяющаяся глубиной, обещание удовольствия, которое есть лишь пигмент и холст. Она также является порталом. Когда Нудлс смотрит на сцену Кони-Айленда, камера переходит к крупному плану зеркальных панелей в двери, прежде чем в кадре появляется его лицо; его чёрные волосы поседели, а вокруг глаз залегли мелкие морщины, отмечая временно́й скачок с 1933 на 1968 год. Зеркало не просто показывает течение времени; оно показывает разрыв между человеком, который бежал, и человеком, который возвращается. Trompe-l'œil и зеркало вместе образуют визуальный аргумент: американская мечта — это иллюзия, нарисованная на стене, и единственное честное отражение — то, которое показывает, что время сделало с мечтателем.

География упадка

Когда Нудлс возвращается в еврейское гетто своей юности в 1968 году, его встречает вид экскаватора, выкапывающего надгробие на еврейском кладбище, что задаёт мотив осквернения и разрушения. Мёртвым не дают покоя; прошлое буквально выкапывают. Этот образ осквернённой земли становится географией упадка в фильме. Шутка мрачна, но она также является тезисом. В этом мире смерть — не перерыв в коммерции, а её продолжение. Катафалк — это и транспортное средство, и рекламный щит. Кладбище и катафалк вместе очерчивают ландшафт, где иммигрантское обещание обновления превратилось в бизнес-модель, построенную на утилизации. Гетто — это не место восходящей мобильности; это место, где даже мёртвых выселяют.

Напряжение между повествовательной структурой и студийным вмешательством

«Однажды в Америке» основан на полуавтобиографическом романе Гарри Грея 1952 года «The Hoods», который описывает восхождение банды еврейских иммигрантов к высшим эшелонам сцены организованной преступности Нью-Йорка. Роман — это хроника восхождения; фильм — элегия о том, чем это восхождение обернулось. Фильм исследует темы детской дружбы, любви, похоти, жадности, предательства, утраты и разрушенных отношений, а также возвышения гангстеров в американском обществе. Но студийное вмешательство едва не разрушило эту тематическую архитектуру. Прокатная версия в США была сокращена с 229 минут до 139 минут, навязав фильму линейную хронологию, которая уничтожила его сложную темпоральность и стала несправедливостью по отношению к режиссёрской кинематографической этике. Линейная версия не просто короче; это другой фильм. Она рассказывает историю преступления и наказания. Оригинальная версия рассказывает историю времени и памяти. Разница — между жанровым фильмом и размышлением о самом жанре.

Вырождение американской мечты

«Однажды в Америке» использует свою сложную темпоральность и визуальные мотивы, чтобы прокомментировать вырождение американской мечты, причём расширенная версия предоставляет пространство для выхода за пределы гангстерского жанра. Слово «вырождение» имеет значение. Это не потеря благодати — Нудлс и Макс никогда не были благодатными. Это процесс изнашивания, превращения идеала в свою противоположность. Американская мечта, по логике фильма, терпит крах не потому, что персонажи — преступники. Она терпит крах потому, что сама мечта всегда была trompe-l'œil: нарисованной поверхностью, обещающей глубину, зеркалом, показывающим лишь то, что стёрло время. Расширенная версия даёт зрителю время побыть внутри этого вырождения, ощутить его медленный вес. Гангстерский жанр обычно заканчивается пулей или тюремной камерой. «Однажды в Америке» заканчивается улыбкой, которая может быть воспоминанием, фантазией или ложью — и фильм отказывается сообщить нам, чем именно. Этот отказ и есть его последний, и самый честный, комментарий о мечте.