1999 год в кино: пиковый год кинематографического повествования

Разнообразные сюжеты и признание критиков

Кинематограф 1999 года наступил в переломный момент — последний полный календарный год перед новым тысячелетием, порог, который, казалось, приглашал как к подведению итогов, так и к переосмыслению. В результате возникла не единая доминирующая тональность, а поразительный диапазон регистров — от едкой сатиры до камерной ансамблевой комедии, каждый из которых нашёл свою аудиторию и свою меру институционального признания. Фильм Сэма Мендеса «Красота по-американски», вышедший в 1999 году, получил пять премий «Оскар», включая награду за лучший фильм, и высмеивает американские представления среднего класса о красоте и удовлетворённости. Хирургическое препарирование в фильме пригородной неудовлетворённости — ухоженные газоны, скрытые обиды, отчаянные попытки обрести смысл — задело за живое именно потому, что появилось в тот момент, когда американское процветание, казалось, задавало неудобный вопрос: ради чего всё это? Присуждение Академией награды столь острой критике свидетельствует о культуре, готовой подвергать сомнению собственный комфорт, по крайней мере из безопасного полумрака кинозала.

В том же году комедийная драма Малкольма Д. Ли «Лучший мужчина», вышедшая 22 октября 1999 года и рассказывающая о воссоединении друзей по колледжу на свадьбе, собрала 34,5 миллиона долларов при бюджете в 9 миллионов долларов. Здесь регистр полностью изменился: от разъедающего к дружескому, от одиночного разочарования к многоголосью дружеского круга, испытанного откровениями. Коммерческий успех — почти четырёхкратное превышение производственных затрат — можно было бы истолковать как знак того, что зрители жаждали историй, которые вмещают сложность без цинизма, которые могут уравновесить смех подлинным эмоциональным напряжением. Вместе эти фильмы очертили эмоциональный диапазон года: способность без страха взглянуть на пустоту жизни и, в другом месте, отпраздновать сумятицу связей.

Исследование бессознательных желаний и власти

Фильм Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами», вышедший в 1999 году, адаптирует новеллу Артура Шницлера «Новелла о снах» и исследует бессознательные желания и институциональную власть. Перенос действия из европейской столицы конца века в современный американский мегаполис был не просто сменой декораций; это была проверка того, сможет ли та же психическая архитектура выжить при изменении внешних деталей. Смогла — и выжила. Фильм движется по городу, который одновременно реален и сновидчески, где каждая дверь может вести к тайне и каждая фигура власти — богатый хозяин, таинственный владелец костюмерной, участник в маске — кажется, владеет ключами к скрытому порядку. Знаменитая терпеливая камера Кубрика задерживается на лицах и пространствах, пока обыденное не начинает казаться заряженным, пока зритель, как и протагонист, не может отличить угрозу от фантазии. В результате получается фильм, который не объясняет свои загадки, а углубляет их, трактуя бессознательное не как головоломку, которую нужно решить, а как территорию, по которой нужно пройти.

Кода к столетию кинематографа

«С широко закрытыми глазами» служит подобающей кодой к столетию кинематографа от одного из его величайших провидцев. То, что это была последняя завершённая работа Кубрика, придаёт ей случайную, но значимую весомость: фильм о пределах познания, о ритуалах, управляющих желанием, и институтах, его контролирующих, выпущенный в тот самый момент, когда кинематограф одного века уступал место другому. Фильм не подводит итогов и не завершает — он открывает вопросы, а не закрывает их, — но в самой своей форме, в приверженности двусмысленности и отказе от лёгких решений он заключает в себе нечто существенное о способности медиума удерживать противоречие. Век, начавшийся с коротких немых хроник, завершился долгим гипнотическим сном о невозможности прозрачности. Это, задним числом, кажется не столько совпадением, сколько эпилогом, написанным заранее.

Вклад шотландского кинематографа

Помимо заголовков и оскаровских кампаний, 1999 год также ознаменовался дальнейшим развитием шотландского кинематографа — национальной традиции, обретавшей собственный голос в более широком британском и европейском контексте. Фильм Линн Рэмси «Крысолов» (1999) привнёс особую чувствительность — лиричную, терпеливую, внимательную к фактуре рабочего детства, — что ознаменовало отход от более коммерчески ориентированных шотландских фильмов предыдущего десятилетия. Взгляд фильма не сентиментален и не эксплуатационен; он наблюдает за бедностью и горем с устойчивостью, почти документальной, но обрамляет свои изображения с формальной точностью, принадлежащей арт-кино. Фильм Билла Форсайта «Две девушки Грегори» (1999), тем временем, возвращается к персонажу, впервые представленному в более раннем десятилетии, показывая, как та же комическая чувствительность может стареть вместе со своим протагонистом. То, что два столь разных фильма — один дебют суровой красоты, другой сиквел от признанного режиссёра — могли сосуществовать в одном национальном кинематографе в один и тот же год, говорит о богатстве момента. 1999 год был не годом одной истории, но многих, рассказанных во многих тональностях, и лучшие из них всё ещё находят отклик.