1979: Разнообразный кинематографический ландшафт

1979 год в кино не поддаётся простой категоризации. Это был не год, в котором доминировало одно течение или национальный кинематограф, а скорее год, когда режиссёры, работавшие в совершенно разных контекстах — от советских государственных студий до американских коммерческих производств и европейского телевидения, — преследовали свои собственные отчётливые видения. Результатом стал кинематографический ландшафт, который кажется фрагментированным, но при внимательном рассмотрении обнаруживает более глубокие связи: общую озабоченность тем, как движущиеся изображения могут документировать, искажать или преодолевать реальность.

Исследования в научной фантастике и реальности

Возможно, самый долговечный фильм 1979 года — «Сталкер» Андрея Тарковского, выпущенный Госкино в мае того же года. Произведение спекулятивной фантастики, оно повествует о проводнике, ведущем двух клиентов через запретную территорию к комнате, которая, как говорят, исполняет самые сокровенные желания. Сила фильма заключается не в его научно-фантастической предпосылке, а в его материальности: длинные, медленные панорамные съёмки ржавых механизмов и залитой водой травы, сепийный мир в начале, уступающий место насыщенным зелёным и коричневым тонам. Камера Тарковского относится к пейзажу как к документу чего-то реального, даже когда повествование остаётся намеренно двусмысленным относительно того, чем на самом деле является эта территория.

В том же году Ингмар Бергман выпустил документальный фильм, который возвращается на шведский остров, где он жил и работал много лет. Там, где «Сталкер» использует документальную текстуру своих изображений, чтобы обосновать метафизическую притчу, фильм Бергмана делает обратное: он документирует реальную жизнь обитателей острова — их работу, их изоляцию, их меняющиеся отношения с землёй — и находит в их лицах и повседневных занятиях нечто, приближающееся к символическому. Оба фильма, каждый по-своему, проверяют границу между записью и воображением. Зона и остров — реальные места, но каждый режиссёр превращает географию в состояние души.

Американский мейнстрим и независимые голоса

Американское кино в 1979 году предлагало свой собственный спектр возможностей — от коммерческого мейнстрима до маргинальных документальных практик. Их сосуществование в том же году, что и «Сталкер» или документальный фильм Бергмана, напоминает о том, что кинематографическое разнообразие 1979 года было не просто географическим, но также вопросом амбиций и аудитории. Американская студийная система, всё ещё приспосабливающаяся к эпохе блокбастеров, могла производить лёгкие развлечения наряду с более личными работами.

Через Атлантику Аньес Варда вернулась в Лос-Анджелес из Франции в 1979 году — шаг, который привёл к её документальному фильму «Мур Мур». Возвращение Варда в конкретное место — город, который она знала и снимала раньше, — стало поводом для работы, исследующей Лос-Анджелес через его фрески, трактуя публичное искусство как своего рода коллективную автобиографию. Контраст с более ранним американским фильмом поучителен: оба — американские фильмы, но один действует внутри механизма коммерческого кино, в то время как другой перемещается по городу как наблюдатель, находя повествование в визуальной культуре улиц и стен. Так один и тот же год содержит как отшлифованный продукт индустрии, так и рукотворный отклик художника, работающего вне её.

Ранний телефильм Ханеке

Телевидение, часто отвергаемое как второстепенный носитель в 1979 году, предоставило платформу для значительной кинематографической работы. «Лемминги. Часть 1: Аркадия» Михаэля Ханеке был снят как телевизионный фильм, позже восстановленный и выпущенный Criterion и Janus Films. Его парная часть, «Лемминги. Часть 2: Травмы», завершила двухчастную структуру. Сама форма двухчастного телефильма предполагает определённые амбиции — историю, которая не могла уместиться в один сеанс, требовавшую перерыва, возвращения. Для режиссёра в начале его карьеры это была возможность развить идеи на более широком полотне, чем мог позволить один полнометражный фильм.

Две части, взятые вместе, намекают на тематические проблемы, которые станут центральными в более поздних работах Ханеке: давление социального конформизма, насилие, таящееся под вежливыми поверхностями, то, как институты формируют и калечат людей. Само название — «Лемминги» — несёт очевидную метафору коллективного поведения и самоуничтожения. И всё же фильмы не просто аллегоричны; они укоренены в конкретных особенностях австрийского телевизионного производства, с его скромными бюджетами и интимным масштабом. То, что эти работы были восстановлены и перевыпущены десятилетия спустя, говорит об их непреходящей актуальности и о том, как телевизионные фильмы 1979 года постепенно были признаны частью более широкой истории кино.

Что объединяет эти фильмы через национальные границы и производственные контексты, так это общий импульс исследовать, как люди живут внутри систем — будь то таинственные законы запретной территории, повседневные рутины фермеров на острове, коммерческая логика индустрии, визуальные коды Лос-Анджелеса или социальные структуры австрийской провинциальной жизни. 1979 год в кино — это не одна история, а множество, каждая из которых представляет собой иной угол зрения на один и тот же вопрос: что значит быть реальным, и как кино может уловить эту реальность, не искажая её?