Утром субботы в калифорнийском Охай, богемном анклаве к северо-западу от Лос-Анджелеса, кларнетист Энтони Макгилл стоял под сикоморой и играл «Бездну птиц» — третью часть «Квартета на конец времени» Оливье Мессиана. С ним были флейтистка Роуз Ломбардо и аккордеонистка Ханчжи Ван. Они давали бесплатный концерт в заповеднике Ojai Meadows Preserve, на восстановленных водно-болотных угодьях. Более четырёхсот человек собрались послушать — кто на складных стульях, кто на пледах.
Изысканные трели Макгилла вызвали отклик у второй аудитории, расположившейся на ветвях: зябликов, тауи, синиц, корольков, юнко и евразийских кольчатых горлиц. (Позади сидел орнитолог.) Этот предлетний идиллический пейзаж не мог сильнее отличаться от места, где квартет впервые прозвучал: Мессиан написал партитуру в немецком лагере для военнопленных, а премьера состоялась холодной зимней ночью 1941 года. Возможно, композитор мечтал, что когда-нибудь его музыку будут играть вот так — в Охай, отвергая кошмар истории в поисках абсолютного покоя.
Фестиваль в Охай — один из старейших и самых уважаемых в США: он существует 80 лет, и его программа неизменно сосредоточена на музыке XX–XXI веков. Каждый год у фестиваля новый музыкальный руководитель; в 2026-м им стал Эса-Пекка Салонен.
Публика Охай, воспитанная десятилетиями выступлений Стравинского, Булеза, Майкла Тилсона Томаса и Мицуко Утиды, не привыкла удивляться. Никто не моргнул глазом, когда перкуссионист Джонатан Хефер пропустил песню The Beatles через усиленный чайник в исполнении «Nothing Is Real» Элвина Люсье. В 2015 году Стивен Шик поставил пятичасового «For Philip Guston» Мортона Фельдмана в пять утра — и около сотни смельчаков пришли.
В 1999-м, когда Салонен впервые приехал на фестиваль, он привёз финский авангардный ансамбль Toimii и исполнил анархический шедевр Магнуса Линдберга «Kraft» (1985): пока Лос-Анджелесский филармонический гремел апокалиптически, музыканты Toimii бегали по проходам Libbey Bowl, стуча по автомобильным деталям и ударяя в гонги, подвешенные к деревьям.
Салонен вернулся в 2026-м — менее буйный, но с репутацией одной из крупнейших музыкальных фигур современности. Ему уже за шестьдесят, и он проводил многих наставников и коллег: Мессиана, Дьёрдя Лигети, Лучано Берио, Франко Донатони, Оливера Кнуссена, Витольда Лютославского, Стивена Стаки, Кайю Саариахо. Все они присутствовали в программах Салонена — в звуке и духе. Отчасти фестиваль 2026 года стал ретроспективой конца XX века, когда модернистские ограничения ослабевали и на смену им приходил более широкий, плюралистический взгляд.
Природа и архивы
Природная чуткость Мессиана нашла отклик в «Anthozoa» Габриэллы Смит — для скрипки, виолончели, фортепиано и перкуссии, где щелчки и шорохи перерастали в океанические хоральные аккорды, изображая микроскопическую жизнь коралловых рифов. Анна Торвальдсдоттир в «Ró» (исл. «покой») развернула сходный звуковой ландшафт из органических побегов, вырастающих из протяжённых дронов.
Пианист Конор Ханик сыграл две новые пьесы Джона Адамса, самого юного из почти восьмидесятилетних; одна из них, «song without words», — завораживающий образец бесконечной мелодии Адамса, одновременно лучезарной и горьковатой.
Из шести фестивалей Охай, на которых я побывал, этот был, пожалуй, самым безупречным по исполнению. Качество программ и музицирования свидетельствовало не только о магнетизме Салонена, но и о закулисном мастерстве ветерана-администратора Ары Гузелимяна, связанного с Охай десятилетиями и руководящего фестивалем с 2020 года. Овация, разразившаяся, когда Гузелимян вышел представить заключительный концерт, была заслуженным признанием того, что концерты «золотого века» не случаются сами собой.
«Неистовая ярость»: Скрипичный концерт Лигети
Заключительный концерт — с участием студенческого оркестра Colburn School из Лос-Анджелеса — одновременно воплотил дух Охай и встряхнул его расслабленную атмосферу. Салонен дирижировал своим «Fog» — девяностым днём рождения, написанным для покойного Фрэнка Гери, а также иронично-буколическим балетом Стравинского «Пульчинелла». Между ними прозвучал Скрипичный концерт Лигети (1989–1993) — грандиозный, устрашающий. Сольную партию впервые в своей карьере исполнила Лейла Йозефович, для которой Салонен и Адамс писали концерты.
Она сыграла с такой неистовой яростью, что обычно сдержанный Салонен сделал нечто нехарактерное: хлопнул себя ладонью по лбу и в счастливом изумлении указал на Йозефович.
Я ждал более тридцати лет, чтобы услышать этот концерт с такой интенсивностью. В 1993 году, начинающим критиком, я поехал в Бостон на фестиваль Лигети в Новой Английской консерватории. Композитор присутствовал, читал лекции, его паучий ум плел сети по всей музыкальной истории. В какой-то момент он произнёс виртуозную речь о мотивах плача, цитируя Джезуальдо, Монтеверди, Баха, Шуберта и Пёрселла (он спел душераздирающую версию «Плача Дидоны»), не говоря уже о фламенко, цыганской музыке и похоронных песнях, которые слышал в детстве в Трансильвании.
Он говорил и о Скрипичном концерте, который всё ещё дорабатывал, связывая его с попыткой создать новую тональность, впитывающую традицию, но не попадающую в её ловушку. «Я в тюрьме, — сказал он. — Одна стена — авангард, другая — прошлое, и я хочу сбежать». Только Лигети мог оказаться в эшеровской тюрьме с двумя стенами.
Концерт длится меньше получаса, но вмещает вселенную возможностей: народные напевы танцуют сквозь фрактальные фактуры; равномерно темперированный строй сталкивается с архаичным чистым строем; ритмы рикошетят друг о друга; слышны влияния центральноафриканской музыки собирателей и индонезийского гамелана; звучит древний плач. Из-за экстремальной сложности произведение редко исполняют, а когда исполняют, реализация часто не дотягивает до замысла.
В 2000 году я слышал его в Карнеги-холле с Кристианом Тецлаффом, Пьером Булезом и Лондонским симфоническим: ноты сверкали на месте, но пьеса казалась скорее интеллектуальной конструкцией, чем живым организмом. Салонен копнул глубже.
Он ценил Лигети с юности и тесно работал с композитором с 1980-х. Когда Sony Classical запустила запись полного собрания сочинений Лигети в 1990-х, Салонена выбрали руководителем проекта. Увы, Лигети оказался невероятно трудным соавтором: его маниакальный перфекционизм сталкивался с практической реальностью, приводя к неприятным сценам. Однажды Салонен получил от него факс: «Обещаю быть относительно милым завтра». Тем не менее Салонен никогда не переставал восхищаться музыкой, помня о психологическом давлении, которое тяготило самого человека. Мессиановское спокойствие было Лигети недоступно.
«Это человек, потерявший почти всю семью в Холокосте, а затем бежавший из Венгрии в Австрию в 1956 году, ночью, с собаками, преследующими его на границе, — сказал Салонен. — Когда это твоя отправная точка, формируется очень мрачное мировоззрение». Но сейчас Салонена завораживает не тьма в искусстве Лигети, а его живость и свежесть: «Жизненная сила такого произведения, как Скрипичный концерт, напоминает мне „Фантастическую симфонию“ — она всегда будет вас удивлять».
Йозефович в своём десятиборье вывела на поверхность дикие разрывы Лигети. Она применила густой, колючий тон и с методичной небрежностью разметала вихри нот. В то же время она уделила внимание первобытному лиризму, мерцающему сквозь калейдоскопические видения произведения. Вторая часть, «Aria, Hoquetus, Choral», начинается с семидесятичетырёхтактовой мелодии, исполняемой целиком на струне G. Йозефович придала ей отчаянное тепло, словно она была последней выжившей из разрушенной деревни.
Самым потрясающим стала её каденция в пятой части — tour de force дисциплинированного хаоса, которую она сочинила сама, откликнувшись на приглашение Лигети к солисту. «Она должна быть лихорадочной на всём протяжении», — пишет он, и так и было. Салонен управлял оркестром Colburn с гибкой властью, наводя порядок или разжигая дикость по мере необходимости. Юные музыканты щебетали, как существа трансильванской ночи.
Скрипичный концерт заканчивается элегантным шоком. Оркестр выдаёт скорострельную серию шлепков, хрюканий, взвизгов и гудков, обозначенных «ffffff» и «ffffffff». Флейты следуют с трепетным E, затихающим до тишины — дрожащий, тревожный эффект, который Лигети позаимствовал из мрачной Четвёртой симфонии Шостаковича. «Есть элементы триумфального финала, но он как бы разваливается, — сказал Салонен. — У Лигети часто не знаешь, игриво это или трагично, а скорее всего, и то и другое. Мне это напоминает финальную сцену „Фальстафа“ Верди: „Весь мир — шутка“».
В некотором смысле финал Лигети даже не звучит как финал. Жужжание флейт может быть сигналом проснуться и продолжать. В сумерках XX века, с тенями истории вокруг, Лигети расчистил сцену для бесконечного музыкального будущего.
По информации The New Yorker.